セイレーンという存在の「解釈」への雑感

　セイレーンは「来訪神」なのではないかとの見方があるようですが、これは厳密には誤りだと思います。来訪神とは一年に一度の決まった時期に、異界から人間の世界へやってくるとされる神々 を指します。

　しかし、セイレーンは「突然この島にやってきた」のですから、強いて言うなら性質としては漂着神に近い存在といえます。これは海のかなたから浜辺に流れ着いた、漂着物（流木や舟、生物など）を神として祀る日本民間信仰です。代表的な存在には、七福神や商売繁盛の神として知られる「えびす」がいます。えびす本来の神格は、海のかなたより来る海神であり、漂着神としての側面を併せ持ちます。そして漁村では豊漁の神として信仰されてきました。また漂着神としての文脈からは外れますが、漁村から農村へと伝播したえびすという神は、他の神と習合するかたちで豊作をもたらす田の神として農村で祀られることもありました。「不思議な歌声が島に響くおかげか『作物』の育ちがよかった」というセイレーンについての証言が思い起こされます。

　といったように込み入った解釈をすることもできますが、セイレーンは神であり、その眷属である人魚を殺め、さらには食したヒトハとフタバに罰があたったという、「神話的」「民俗学的」見方には特段根拠がないどころか、そうした解釈をすることで読解が深まるとも思えません。

　もっとシンプルに、セイレーンの攻撃は仲間を食べられた報復であり、無差別に島民を襲うのは、真犯人を含む「島民」という共同体への圧力と捉えることで十分だと思いますし、むしろ先のような解釈をすることは描写されていない文脈を捏造し、作品を誤読してしまうリスクもあると思います。また大仰な表現を用いることで見えにくくなってしまうこともあるでしょう。

　セイレーンや人魚を神格化し、人魚を食べたこと、そしてそれを秘匿することを「罪」とする解釈があります。そして、この「罪」という表現には、物語を構造的に分析できているようなカッコいい響きがあります。

　ところで、この「罪」という表現はなにかを分析できているのでしょうか。物語の構造でしょうか。キャラクターの心情でしょうか。人魚を口にして瀕死の状態から回復したフタバはこの「罪」を背負うキャラクターのひとりといえます。ではフタバの「罪」なにか。フタバには、船酔いしたちいかわに炭酸飲料を差し出したり、セイレーンの攻撃からハチワレを庇ったりと、他者への厚意や自己犠牲の精神がうかがえます。しかし無辜の他者が犠牲になることに対しては行動を起こさなかった、つまり自らが犯人だと名乗り出ることはしませんでした。他者に対してその場限りで行う献身にはさして抵抗がなくとも、たとえ自身の行動が招いたことであっても中長期的な懲罰を受けることには抵抗があるという卑近な精神性が見えてきます。『ちいかわ』という作品では、こうした卑近さが喜びや悲しみといったさまざまな形で表現されており、こうした感情のあわいを見ることが、人によっては「国語の授業」的で面白くはないかもしれませんが作品を読むということだと思います。

　もちろん作品を読み解くことの面白さに「元ネタ探し」も含まれますし、多くの読み解き方があるとは思いますが、「元ネタ探し」が作品の読解の主たるものではないと思います。

　そして、繰り返しにはなります、ああいった卑近な精神性は人魚の肉をめぐるヒトハとフタバのやりとりにもうかがえることですし、ありふれている感情の発見ということに着目することで、本作の核心というか、「らしさ」に接近できる気がしています。

　裏設定を考えることが楽しいことは理解しますが、こうした解釈をせざるを得ないほど、セイレーンは謎に満ちた存在ではないと思います。ちいかわの世界には腕力によって対抗することが困難な存在は存在しますし、劇中にはちいかわ族とは明らかに異なる種族であり、セイレーンに腕力で対抗可能な島二郎も登場しますから。また島二郎を「土着神」（※民俗学的には明確に定義されている単語ではないため鍵括弧にします）と見る向きもありますが、島二郎は島民に信仰されてもいませんし、かつて信仰されていたと考えられる描写もありません。ナガノさんのインタビューを読んでも、島二郎は一定の役割を持って物語に登場しており、本作におけるデウス・エクス・マキナ的存在です。その特性は原作だとさらに顕著です。

　ここまで、映画の受容のされ方に思うことの殴り書きでしたが、何が言いたいかというと、隠された文脈を読み取ることと、書かれてないことを想像することは別物ということです。国語の授業は大事だし、授業を聞かずに国語の便覧を読みふけるようじゃダメなわけです。

『Flow』

映画『Flow』は、洪水によって漂流する動物たちを描いた作品だ。本作は、その表現のあり方において従来の動物表象とは一線を画している。

　本作の特徴は、動物の仕草や鳴き声が、現実に忠実である点だ。しかし、それは単なる自然の再現ではない、行動の断片を貼り合わせて作り上げた｢現実らしい｣描写だ。仕草が現実に観察可能な運動力学や種特有の習性に基づいていても、鳴き声に録音した本物の動物の声を用いていても、人為的に操作されたそれらは演技であり台詞と言えよう。

　このような表現にはリアリズムとアレゴリーが同居する。演技する動物(もっとも、それは俳優の演技とは異なり、人為的意図ではなく偶発的行動と映画的編集の産物である)の二重性が、擬人化的解釈を誘発すると同時に、その成立を許さないという緊張関係を生み出すのだ。この解釈の余白が、動物の意味づけられなさを保証すると同時に、そこに物語を読み込みたい観客の想像力を喚起する。

重要なのは、本作が擬人化を排除し、人間的意味付けの可能性をあらかじめ閉ざしてしまうのではなく、その可能性を開いたまま意味の確定を拒み、宙吊りにとどめているということだ。この構造によって、たとえば、黒猫を庇うかのように見えるヘビクイワシの行動も、人間的な物語に即座に回収されることを免れられる。これらの徹底によって、「舟の操舵」という人間によって訓練されなければ不可能に思える行為が、翻って動物の主体性を強調する効果を持つようになる。

こうして観客は「理解できそうで理解できない」存在として動物に向き合わざるをえず、その不可解さにおいて動物は他者として立ち現れる。

『Flow』は動物を単なる寓話的記号にも、純粋な自然の記録にも還元しない。その意味で本作は、人間中心主義的な動物表象に対する批判を引き受けると同時に「人間的意味を読み込みたい」という観客の欲望を利用している。そして、欲望を宙吊りにすることで、動物を人間に還元されない他者として提示し続けるのだ。こうした方法は、従来のリアリズムかアレゴリー(あるいはメルヘン)かというような二分法を超えて、他者性を維持したまま動物を表象する新しい契機を示している。

『パリ・テキサス』

映像はたいへん美しいが、結末はあんまり美しいとは思えなかった。少なくとも、現実的な問題を一旦脇に置いて考えなければ、本作の評価としてしばしば見かける、哀愁や生き様の美学といったものを見出すことは私には難しかった。
まず、トラヴィスが語る過去が罪悪感に脚色されたものでなく、試し行動や過度な束縛、衝動的な暴力などが事実なのなら、ジェーンが彼との再会を喜ぶことへの違和感が拭えない。それに最後までジェーンとハンターの今後について見通しは立たないままだ。送金額が不安定なようにジェーンも暮らしが楽なわけではないだろう。何も解決していないのにあれでよかったのか？そして世話になった弟夫婦に対して義理は立てたのか。

散々言われていることと思うが、色彩設計は抜群に優れた映画だ。ハイコントラストが美しい画作り、印象的な散りばめられた鮮やかな赤色。時にはフィルム撮影特有の蛍光灯の色かぶりさえも巧みに活かしてしまう。
ラストでトラヴィスが駐車場からホテルを眺めて佇むシーンは、マーク・ロスコの絵画のような美しささえ感じられる。画面下部は蛍光灯が放つ光の緑色が占め、夕焼けは夜の帳に侵食され、境界は溶けあって淡い紫色を呈する。侵食し合う色彩やアンバランスな色の配置は、まるで不安定なトラヴィスの心象風景を映しているようだった。

『オークション 盗まれたエゴン・シーレ』

性格に難があるに登場人物ばかりで最初はびっくりした。初っ端から黒人差別をして憚らない意地悪で高慢な老婦が登場するし、顧客である彼女に応対する競売人のアンドレ(アレックス・リュッツ)も感じが悪い。商談の帰路で同席していた部下のオロール(ルイーズ・シュヴィヨットィ)に対してセクハラ発言をするし、その後もなにかにつけて回りくどい厭味たらしい物言いをする。

そのオロールはというと、よく嘘をつく人で、先の商談の席で老婦に出身地を問われ「ロスコフ」と偽る(本当は南部のモントーバン出身)。ロスコフはフランスの北西部に位置するコミューンで、その時は老婦がブルターニュの生まれで、たまたま好感触を得ることできるのだが、その後も意味があるのかないのかよくわからない嘘をたくさんつく。

序盤からアイロニーやエスプリがたっぷり効いた会話が繰り広げられ(諧謔と風刺はボニゼールの持ち味らしい)、失われた名画を巡るスリリングなミステリーというよりも、これは一癖も二癖もある人物たちが織りなすコメディだろう。アンドレとタッグを組む、同僚で元妻のベルティナ(レア・ドリュッケール)や、アンドレに絵の鑑定を依頼する弁護士のエゲルマン(ノラ・ハムザウィ)も一筋縄ではいかないような個性ある人たちである。

そんな中で、家の中に名画を発見した夜間労働者のマルタン（アルカディ・ラデフ）は今作に差す一筋の光明だ。「足るを知る者は富む」を体現したような誠実な青年で、結果として本当に大金を手に入れてしまう。彼の存在は、階級や人間の道徳的資質について対置を生じさせ、それらの衝突が観客に欲望の値打ちを問う。

ミステリーやコンゲームを期待して観ると肩透かしを食らうが、名画をめぐって変化していく人間模様を描いた作品としては、派手ではないものの十分な見応えがあった。

集団芸術のセレンディピティ─『ドキュメンタリー オブ ベイビーわるきゅーれ』感想

『ドキュメンタリー オブ ベイビーわるきゅーれ』を観ました。

『ベイビーわるきゅーれ ナイスデイズ』のなかでもアクションパートの撮影過程の記録と、俳優たちへのインタビューを中心に構成されたドキュメンタリーだ(脚本も手掛ける阪元監督の登場はそれほど多くない)。本編で繰り広げられる圧巻のアクションが、入念な準備と努力の蓄積に裏打ちされたものであることを、観客に知らしめる内容だった。1分にも満たない短いテイクを何度も繰り返し、素材を積み重ねていく。そうして断続的に撮影が進行する中で集中を切らさずに演技をする意識の持ち方と体力が凄まじい。それを支えるスタッフもこの作品の功労者だ。

何度もリテイクを重ねるシーンでは、髙石あかりがインタビューで話していた「大キープ」を思い出した。「ＯＫなんだけど、奇跡が起こるかもしれないからもう1回やろうというとき」のことなのだそうだが、生身の人間が交差する現場にしか訪れないセレンディピティを掴みに行こうという前のめりな姿勢を実際に見られて面白かった。それに触れた時、まず作り手がその映画の虜になるんだろう。

あと、髙石あかりファンとして印象的だったのは、ちさとが銃身を掴んでまひろに落ち着きを取り戻させる演技を阪元監督が指導する場面。監督は銃身を掴んで銃口を下げさせるような動きをやって見せるが、髙石は「こうしちゃダメなんですか？」と銃身を掴んで銃口を自身の顔に向ける。私が髙石あかりのお芝居に時折視ている、儚さの底に激情の炎がゆらめくイメージが現れたと思った。髙石あかりの演じる役に対する解釈のしかたが好きなので、役者が表現者としてアイデアを提示する制作裏を見られるのはやっぱり嬉しい。

役者は魅力的だが脚本はこれでよかったのか？─『ベイビーわるきゅーれ ナイスデイズ』感想

『ベイビーわるきゅーれ ナイスデイズ』を(ちょっと前に)観た。やっと感想を書きます。

『ベイビーわるきゅーれ』らしい味付けはそのままに、シリーズで最もドラマパートとアクションパートのバランスの塩梅がよくて楽しめた。過去作に多かったインターネットユーモア(婉曲表現)や冗長な会話がかなり削ぎ落とされ、洗練された印象で、そういった要素を雑味に感じていた身としては喜ばしく思う。とはいえ中盤の“邦画いじり”はノリがしんどかったが…。

一方で、暮らしに殺しがあるという新鮮な世界観や、B級バイオレンスアクション映画の「お約束」を裏切るリアリズムには、もう新感覚の面白さではなく停滞を感じる。アクションが濃密かつ派手になった分、ドラマ部分との整合性が気になって、飲み込めない部分も少なくない。そして、日常は繰り返すからこそ「日常」なわけで、それは物語の広がりをどうしても制限してしまっている。
とはいえ、舞台を宮崎県に移し「暮らし(日常)」からの脱出を試みたり、主人公たちとは対照的な高い志(作中の言葉を借りるならば「大義」)を持つ殺し屋を登場させ世界観の拡張を図ったりと、殻を破ろうとする意気込みは伝わる。

ただ、それらを上手く調理できているとは思えなかった。冬村かえでの人物造形は「ベビわる」シリーズの世界観を揺るがすほどに異質で、池松壮亮の芝居もそれに説得力を与えているのに、「孤高を生きる必要があった」かえでに対して、「共に生きる」「生きててよかった」という身も蓋もない応答しかできないまま、(過去2作を経て、ちさととまひろが辿り着いた解答としては良いかもしれないが)大団円迎えてしまうところがもったいない。「社会不適合」であることとを多く描写しておきながら、それに対して、慰めも突き放しもしない中途半端な態度に物足りなさを感じる。

池松壮亮に限らず、大谷主水演じる七瀬りくも抜群に良い味を出していて(当て書きじゃないとおかしいくらいのハマり役)、俳優陣はとても魅力的だった。なにより、ちさと役の髙石あかりの芝居が印象に残っている。

これまでは参加することのなかった最終盤の近接格闘戦でまひろと共闘するだけでなく、アクションの質も量も向上していて成長に圧倒された(そしてその成長が、単独主演作『ゴーストキラー』として結実していて凄まじい)。

そして、今作の肝でもある、まひろとかえでの鏡像的な関係性を支えていたのは、髙石あかり演じるちさとだと思う。
序盤の宮崎県庁での戦闘シークエンスで、まひろは冬村と交戦し、ちさとは標的の松浦を追う。松浦を追い詰めるちさとだが、冬村に待ったをかけられ、いとも容易く制圧されてしまう。松浦と冬村を逃したちさとは、“ブチ切れ”フェイスで立ち上がるが、まひろのことを思い出して踵を返す。この時の身体から動作が起こり、顔がほんの一瞬遅れて着いてくる見せ方に惚れ惚れする。顔が残ることで、青褪めるような恐怖のニュアンスを感じた(アクションコーディネーターの木部哲さんがリハーサルでちさと役の動きをテストした時には、「まひろ…」と呟いていたと思うがそれもなかったはず)。その怯えが、ちさとがまひろへ向ける想いの大きさに迫力を与えていて、まひろと冬村のコントラストがより際立って見えた。直後の講堂のシーンにも同じことが言える(ちなみに、髙石あかりが「ベビわる」シリーズで見せる没入的な演技ここに極まれり、です)。
最終盤にも、同じようにまひろに対する気持ちを推し量れるシーンがある。まひろに馬乗りになった冬村がナイフをまひろの喉に突き立てようとしたため、ちさとは背後から冬村を絞め落とそうとするのだが、力及ばずジリジリと切先は首元に近づいていく。この時のちさとが漏らす呻き声には、敵意や怒りのなかに涙声のような哀しさが滲んでいた。これが力不足に嘆くと同時に、まひろを失うことに怯えているように聴こえてくる。

全編を通して脚本の粗が目についた。これをファンダムへの甘えとするのは厳しすぎる気もするが、かなり俳優とアクションに支えられ、助けられている3作目だったと思う。

ルイス・ウェイン 生涯愛した妻とネコ

『ルイス・ウェイン 生涯愛した妻とネコ』を見た。幾何学的でサイケデリックな猫のイラストで有名なイギリスの画家ルイス・ウェインの伝記映画だ。

横移動のトラッキング、シンメトリックな構図、
絵画的なロングショットと、カメラワークがお洒落だった。色彩や質感も凝ったつくりで、ルイス・ウェインの絵画を意識しているように感じる。
また視覚的な工夫として、レンズフレアの視覚効果が積極的に取り入れられている。これはルイスがエミリーに好意を抱き始めて以降、頻繁に見られ、物語の中盤に｢あなたはプリズム 人生の光線を屈折させる｣とエミリーがルイスをプリズムに喩えるシーンもある。フレアやゴーストといった現象は強い光源にレンズを向けた時の光の屈折や反射によって生じるものだ。彼にとってエミリーやピーターがまさに光線であり、彼の精神世界は視覚的に観客に共有されている。ここでレンズフレアは、美しさや神秘的な雰囲気の演出するだけでなく、登場人物の主観的な風景の表出として機能する。

撮影監督はリチャード・アイオアディ監督作や『パディントン』シリーズで知られるエリック・アレキサンダー・ウィルソンが務めている。そういえば、同じく彼が撮影監督を務めた、R・アイオアディ監督作『嗤う分身』は、自然光を一切用いないライティングが面白かったし、『パディントン2』色彩は鮮やかで優しい色合いが作品の雰囲気を支えていて光の操り方が上手な人だと思った。